Метод художественной герменевтики

На примере одного занятия (разбор эксперимента, фрагмент)

Т.В. Зырянова

ВВЕДЕНИЕ

Пред вами “стенограмма урока” – урок, действительно,  был зафик­сирован сразу же после его проведения. Но урок это необычный: в нем впервые был применен метод художественной герменевтики. И получился прорыв,  достойный упоминания и обсуждения даже  сегодня, 20 лет спустя.

«Стенограмма», конечно, условная, хотя бы потому, что за­писать стенограмму собственных мыслей, идущих параллельно уроку, просто невозможно, это – позднейшая реконструкция (и она написана курсивом). Более темным шрифтом обозначены характерные обобщения по ходу. В конце изложенного фрагмента – педагогический разбор поставленных и достигнутых целей, использованных  приемов, и характеристика аудитории.

Здесь приведены и стенограмма (выдержки),  и внутреннее интервьюирование. К этому можно было бы приложить и документы – сочинения и эссе, которые напишут студенты через полгода, через год и через два года, на выпускном экзамене: весь аппарат, задан­ный на первых занятиях, в творческих работах уже присвоен ими и работает у каждого в меру его таланта. Это удивительные работы, которые написали… будущие банкиры.

(Интересно, а помнят ли они этот урок?)

ЧАСТЬ 1.

Всякий раз задача ввести обучающихся в тот или иной художест­венный мир начинается с вопроса: “Как? Каким способом это сде­лать? Где найти те путеводные нити, которые подвели бы к самому характерному и неповторимому, определяющему самобытность творца, и вместе с тем помогли бы найти приметы времени – такие черты, ка­кие послужили бы обобщенным эстетическим опознавателем эпохи, стиля, модуса выразительности?”.

Остановимся на начальном этапе, когда только выявлялась спо­собность обучаемых к постижению художественного текста. Оказа­лось: потенциал неплохой, сама же способность была оценена скром­но, чуть ли не уровнем нулевым: не было у обучаемых в начале учебного года, даже в новом учебном заведении, ни желания про­честь произведение (в нашем случае это – стихи Н. Гумилева “Сады души”), ни конкретных ориентиров для его анализа – в случае, если желание появилось бы. И уж тем более: не было побуждения выучить стихотворение наизусть. Были: откровенная лень, недоумение, а то и раздражение (“Зачем это в БАНК-колледже?”), вялость и скука.

Без всякого преувеличения следует отметить, что в группе бы­ли обучаемые, которые даже не прочли к уроку заданного произведе­ния, а наиболее старательные и активные, выучив наизусть, затруд­нялись ответить на вопрос: “О чем стихи?”. Самый распространен­ный, не без претензий на остроумие, ответ: “О садах души!”. А что еще? Мы же выучили? Ставьте пятерку. (За выученное стихотворение в школе всегда ставили пятерку).

В процессе диалога выяснилось, что обучаемые не анализирова­ли стихов, сочинение писали, по указанию учителя прочтя в учебни­ке необходимую статью о писателе или поэте и его творчестве. По их словам, сочинение выражалось либо в пересказе учебника, если не в прямом списывании, либо в переложении высказываний учителя.

Значит, начинать надо было… с начала.

Стенограмма урока

Снятие стереотипа

Для начала  нужно  полностью  убрать  из учебного процесса стандартные ожидания. Урок не строится как “оп­рос” по поводу прочитанного и заученного – это самое главное. Урок строится как саморазвивающаяся импровизация с целями, кото­рые ясны только мне.

- Все ли слова в этом тексте вам понятны?

- Понравилось ли стихотворение?

- Что непонятно?

Увы, нашлись и такие, кому непонятно самое главное: “Сады души” – что это такое? Хорошо, что честно.

- Чтобы понять, давайте отправимся “в сады”. А потом попыта­емся ответить и на такой вопрос, почему не сад, а сады, во мно­жестве.

Безусловно, речь пойдет о природе.  Найдем ее приметы.

- Ветры – “так свежи и тиховейны”…

- Растения – “необычайные”…

- Птицы – “розовеющие”.

- Розы!

Да, розы – знакомые цветы, но особые – нежные, хрупкие, уяз­вимые, внушающие настроение необыкновенного торжества.

- У них есть свойство очищать энергию пространства.

Уместное замечание. Но обратим внимание на “необычайные рас­тения”. На что указывает этот эпитет?

- На то, что природа описываемого мира не похожа на ту, ка­кую мы привыкли видеть.

Есть ли еще подтверждение этому в стихах?

- Да.  Это – “глубокие прозрачные” бассейны, значит, в них – необыкновенно чистая вода.

(Для нас это почти волшебно, хотя здесь, скорее, печальная примета нашего времени – экологической катастрофы, поэт же подра­зумевал под этим иное!).

Так, в потоке вроде бы спонтанных зацепок за определенные признаки, мы определили целый перечень того, что понадобится нам впоследствии: объект по типу отнесен к природе, однако это – странная природа, ее характеризуют варианты одного и того же – необычайности.

Но вот находят главное:

- Девушка в венке!

- “У ног ее – две черные пантеры”.

- “Ее фламинго плавает в лазури”.

Появление человека, к тому же женщины, моментально перестра­ивает этот необычайный мир. Ее атрибуты таковы, что бытовой план сразу исключается всеми. Возникает веер возможных объяснений и, многократно пройдя по стихотворению, мы убеждаемся, что речь идет о символе и о своеобразной геральдике.  Венок,  две  симметричные пантеры у ног, фламинго с загадочной ролью.

Безусловно, перед нами – мир, ни в чем не похожий на обыден­ный. Почти сказочное великолепие! Мир – фантазия, но населена эк­зотическими существами. Русский поэт, проживающий в Петербурге (север России!), грезит нездешними видениями. И только ли его бесчисленные экспедиции в Африку тому причиной? К этому вопросу мы еще вернемся. (Это будет в Литературной гостиной).

А пока зафиксируем  пульсацию необыкновенного в стихах.

Что можно еще добавить – как эффект, усиливающий несходство с реальностью мира, описанного творцом?

- Девушка “в венке великой жрицы”…

- Таинственная пещера.

- Восточные лилии.

Все это – приметы “нездешнего” мира.

Наши дальнейшие  шаги  наращивают “густоту” этого мира,  он становится не только миром символов,  он начинает жить по  своим законам, в нем появляется движение.

Но есть ли у этого мира адрес?

Вначале отвечают:

- Есть, есть. Вот африканская природа (фламинго, пантеры). Да и пустыня, в которой бесится сирокко, вполне может быть афри­канской.

- Восточные лилии упоминаются! И вполне вписываются в этот пейзаж.

Возникает спор.

- Как же восток и Африка уживаются в этих садах?

- Да, тут что-то не так. Наверное, восточные лилии здесь упоминаются лишь для сравнения, – пытаются некоторые “помириться” со мной, ища компромиссное решение.

- А если я все-таки скажу, что могут в этом мире быть рядом и восточные лилии, и пантеры, и фламинго… и снег невдалеке?

- Тогда это сказка.

- Давайте еще раз посмотрим, как называются стихи?

- Сады души!!!

Осенило некоторых.

- Я понял: это не сказка, это – мир души, где все возможно, чего не скажешь о мире, окружающем нас в повседневности.

Топическая локализация, одно из самых главных качеств ориен­тации в нормальном мире, здесь отсутствует напрочь. Это требует от обучаемых смелого шага: отказаться от пространственной опреде­ленности и не искать в этом стихотворении черт узнаваемого места. Такой шаг – качественный.

Того, что преподносит нам поэт, нет в реальности. Что-то заставило его создать этот мир.

Здесь снова выдвигается ряд гипотез:

- Это – просто вольная игра воображения.

- Это – бегство от нашего скучного мира – по контрасту с ним.

Однако явно настораживает продуманность деталей вокруг таин­ственной жрицы. Значит, не игра, а если так, то за этим есть тай­ный умысел. Скрытый смысл. И действие превращается в детектив: поэт от нас что-то очень важное прячет, но оставляет нам намеки, следы, опорные точки смысла. Все это – в словах, в “волшебном по­рядке слов”.

Но было бы впечатление столь мощным лишь от этой смелой фан­тазии, допускающей соседство разных реалий, маловероятное в дейс­твительности?

Давайте обратимся к тексту. Есть ли еще приметы волшебства?

- Есть. Мрамор – черный. В жизни он только белый.

- Венок великой жрицы. Это ведь деталь, уводящая нас, что называется, в глубь веков! Стало быть, Гумилев погружает нас в древние слои времени. И сам обращен к прошлому. К тому же пещера, “таинственная”, тоже способна вызвать в нашем представлении обра­зы древности…

Следующий шаг должен очертить временную ориентацию стихотво­рения. Куда направлен интерес творца? Ответа два: в прошлое (“ве­нок жрицы”, а жрецы были именно в прошлом) и неизвестно куда, в пространство вне времени. Ко второму варианту склоняет похожесть всего этого на библейский Рай: в нем нет времени.

Итак, мы сейчас коснулись самого существенного в природе творчества. Погружение в художественный мир разбудило наши ассо­циации. Что такое ассоциация? Этим понятием мы будем оперировать и в дальнейшем на уроках литературы, потому что ассоциация – важ­ный инструмент при постижении авторского текста. Давайте сейчас вспомним записанную на прошлом уроке формулировку.

Вспоминаем:

- Ассоциация (лат. “associatio” – “соединение”): в психоло­гии – связь, которая образуется при определенных условиях, между ощущениями, восприятиями, представлениями, идеями и т.д.

Другое понятие, не менее важное для нас с первых же занятий, – понятие суггестии. Оно имеет прямое отношение к произведению искусства, в первую очередь – литературы. И мы  сегодня к нему обратимся. Суггестия (лат. “suggestio” – “внушение”) – особый вид пе­реживаний, сообщаемый опосредованно созданным в произведении поэ­тическим настроением. Это поэтическое настроение слышится читате­лю, как отзвук, как эхо, как гул отзвучавшего колокола.

Чтобы убедиться в силе суггестии и ассоциаций, обратимся к эпитетам. Вспомним, что это такое.

Вспоминаем, формулируем:

- Эпитет (греч. “epitheton” – “приложение”) – слово, опреде­ляющее предмет или явление и подчеркивающее какие-либо его свойс­тва, качества или признаки, при этом обогащающее его в смысловом и эмоциональном отношении.

И обращаемся к тексту.

Мы делаем резкий поворот в занятии: едва набрав скорость, останавливаемся и сами себя осмысляем. Эта быстрая рефлексия за­вершается отточенной формулировкой, которая фиксируется под за­пись. Одновременно начинаем формировать наш аналитико-синтетичес­кий понятийный аппарат. К суггестии сегодня мы не вернемся, но по мере накопления впечатлений во время “сеансов искусства” осозна­ние ее роли возникнет: здесь мера, как в “Сталкере”, – выбрасыва­ние камня вперед в процессе следования маршруту.

В чем особенность изображенного мира?

Попытки угадать:

- Много эпитетов?

- Много ассоциаций?

Осталось еще сказать: много суггестии (!) – в ответ раздает­ся самокритичный смех. Явная заминка.

Вопрос поставлен абстрактно. Они не знают, в какую сторону следует идти, и опасаются высказывать гипотезы. Им нужно понять логику преподавателя, и до реконструкции этой логики они не хотят рисковать. Помогаю им.

Мир предстает перед вами черно-белым или цветным?

- Конечно же, цветным!!!

Посмотрим, какие цвета и оттенки упоминаются при его описа­нии и как в этом участвуют эпитеты.

- Песок – “золотой”.

- Щеки – “розоватый жемчуг юга”.

Цвета, оттенки создаются и глаголами, и существительными: у Гумилева “розовеют” воды и птицы, фламинго плавают “в лазури”.

Что такое лазурь?

- Это – синева, например небесная лазурь всегда представля­ется нам светло-синим цветом (праздничное, внушающее радость небо при хорошей погоде, – в противовес хмурому, серому, дождливому небу, способному внушить мрачное настроение).

В этих стихах цвета и оттенки ассоциативно заданы на уровне восприятия и представления. Более того: мы легко обнаруживаем, что, несмотря на то, что прямо не указаны поэтом цвета садов, растений, венка, они видятся нам зелеными. Зеленый цвет создает фон всему изображению.

“Глубокие прозрачные бассейны” внушают нам картину чистой воды, представление о которой связано с голубым цветом, особенно если речь идет о глубине. Само слово “розы” связывается с оттен­ком розового. Фламинго – розовые. Эффект многоцветья дополняет упоминание пустыни (желтой), но песок у поэта – “золотой”, а это уже не только цвет, но и блеск. Таким образом, заключаем: цвето­вая гамма стихотворения наделяет яркостью и блеском все, о чем идет речь в “Садах души”. Золото (сияние) песка, жемчуг (перла­мутра – радужный перелив) щек, пантеры, “с отливом металлическим на шкуре” (блеск), “прозрачные бассейны” (чистота воды – это тоже блеск), глаза девушки, уподобленные отблеску “чистой, серой ста­ли” (блестящая фактура) – все это скрытые или явные эффекты, поз­воляющие увидеть нам мир души поэта сверкающим!

Но только ли цветность и блеск использованы при создании ху­дожественного мира?

- Нет. Мы встречаем в садах черный мрамор (редкость в мате­риальном мире), черные пантеры (экзотические животные), в стихах говорится о серых глазах (уподобленных серой стали), металличес­кий отлив на шкурах пантер также связывается с серым цветом. Се­рой в принципе может быть и “таинственная пещера”.

- “Изящный лоб белей восточных линий” – такое использование белого тона указывает на идеальный портрет девушки.

Таким образом, весь тональный спектр участвует в создании мира души поэта. Что достигается этим?

Тональный контраст “черное-белое” и гасящий его серый тон необходимы художнику для создания таинственной, экзотической ат­мосферы, рисующей космос его души, где царят строгость, гармония и порядок. Для усиления тайны, заключенной в душе и определяющей настроение стихов. Для создания необычной красоты.

Нам рано открывать им, что хроматический строй (цветность самой быстротекущей жизни) и ахроматическая гамма (логическая конструкция мира) есть две пересекающиеся онтологии, хотя что-то в этом роде они смутно почувствовали. Ведь представлен весь цве­товой спектр, а поэту зачем-то понадобились еще и страшные бесц­ветности черного, белого, серого. Но через некоторое время по ре­комендации желающие самостоятельно прочтут хайдеггеровское “Бытие и время” и сделают нужный вывод – как озарение.

Что создает, что делает красоту необычной?

- Это – предметный мир: песок, мрамор, бассейны, растения, воды, птицы, венок великой жрицы, пещера, розы, пустыня, сады…

- Это – образы: девушка, птицы, пантеры, фламинго.

Есть ли приемы создания необычной, экзотической красоты?

- Это – эпитеты.

Еще!

- Это – сравнения.

Да, действительно, сравнения Гумилева стягивают далекие, с точки зрения привычного материального мира, образы: растения // сны; воды // птицы; глаза // сталь; лоб // лилии; щеки // жемчуг.

Можно ли говорить об особой роли цвета в этих стихах?

- Можно, потому что главные цвета – розовый и голубой, а это очень яркие цвета, внушающие радость.

Да. Можно сравнить вот с чем: во что предпочитают одевать детей любящие родители?

- В розовое и голубое!!!

Никакое иное сочетание цветов не несет в себе такого заряда мажорных эмоций!

- Но в стихах розовый и голубой сочетаются с блеском упоми­наемых образов, а это еще более усиливает праздничность впечатле­ния.

От подобного вывода – один шаг к поискам в культуре анало­гичного. Они будут листать альбомы репродукций и наткнутся на этот колорит у солнечного Веронезе, у яркого Тьеполо. Но однажды они увидят эту гамму, превращенную в розово-голубой мирок мещанс­ких будуаров:  мещанам всегда хочется быть похожими на культур­ных людей, и они перенимают самое легкое – форму.

Этот найденный цветовой ключ светоносен, и от исходной све­тоносности весь пейзаж Гумилева окрашивается неземным, нереаль­ным, но очень ярким светом. Его душа излучает свет, которым осве­щены сады.

Теперь соединим роль тонального спектра (создающего строгий порядок и гармонию) и роль цветовой гаммы в стихотворении. Что получаем?

- “Сады моей души всегда узорны”!

Совершенно верно. Ведь узор – это “рисунок, являющийся соче­танием линий, красок, теней”, а это подразумевает строгость и фантазию, порядок и лирический хаос, где любой образ – неожидан­ность, гармонию и дисгармонию, извне угрожающую миру души подобно сирокко, который бесится в пустыне. Соединение тонального спектра и цветовой гаммы – это причудливое, предельно своеобразное соче­тание глубокой тайны души с ее живописностью.

С чем вообще ассоциируется у нас слово “сады”?

- С природой.

- С зеленью.

- С цветением.

Остановимся на последнем варианте или обобщим: когда говорим о садах в лирическом контексте, всегда представляем буйно разрос­шиеся деревья, природу в расцвете, цветущую природу!

Цвет – это универсальный эмоциональный язык всех. Но с лини­ей и пятном – сложнее.  Узорность – особое свойство линейной ком­позиции. Узорность не стихия: это – сложный и общий язык всех.

Теперь обобщим роль сравнений.

- Они особенные.

Почему?

- Потому что их роль – в заострении необыкновенных качеств образов и предметов, на которые поэт обращает наше внимание.

Всех реалий, населяющих мир его души, не так ли?

Давайте назовем эти качества, имеющие, судя по всему, цен­ность для художника.

- Идеальность портрета девушки создает сравнение “изящного лба” с восточными лилиями.

- Сравнение “глаза – чистая сталь” не только помогают предс­тавить серые глаза (символ кротости в мировой литературе), но и гордость, неприступность, загадочность девушки “в венце великой жрицы” (намек на непостижимость ее тайны и величие).

- Розовеющие воды и птицы подчеркивают чудесность мира.

- Уподобление растений снам – по необычайности – готовят нас к любой неожиданности.

Можно ли сказать, что сравнения переводят нас в пространство измерений, далеких от повседневных, будничных, – в пространство фантастических представлений?

- Да, именно в этом их особая роль.

Что, по-вашему, преобладает в произведении: зрелищность, звук, вкусовые ощущения, запаховые или пространственные?

После недолгих споров определяемся: стихотворение зрелищное. Все образы – зрительные. Сама картина в целом безмолвна: домини­рует образ молчаливой девушки (“Уста… ни с кем не говорили”). Даже ветры “тиховейны” (бесшумны). Запаховые ощущения идут от роз, их благоухание разлито в пространстве садов. Пространствен­ные ощущения – в масштабе безмерной душевной бесконечности: не сад – “Сады моей души!”.

- Да! – сказали все. – Мы поняли!

Что же они так мгновенно после этого поняли? Оказывается, стало ясно, почему стихи называются “Сады моей души”: в этом наз­вании обнаруживается непостижимая глубина и беспредельность внут­реннего мира поэта – он как бы весь мир заключил в пределы своего “Я”.

- Ведь не случайно у него фигурируют юг, Африка, и восток, а сам он живет на севере (в Петербурге)?

Нет, не случайно, прозрение выражено в наивной форме, но верно.

На созданный пространственный масштаб ориентированы и пара­метры глубины (бассейны), высоты (фламинго в лазури). Мир – в че­тырех измерениях, где четвертое – Вечность: “Мои мечты лишь веч­ному покорны”.

Глубина (прозрачность),  высота  (лазурь) – очень чистое пространство.

Сюда нет доступа никому – и никто не  может осквернить  эту чистоту.  Она жива.  Она – вне времени.  Но это не мир земли, это – мир ангелов.

Теперь обратимся к композиции данного стихотворения.

Само слово произошло от глагола «компоновать». Скажем так: компоновка образов – основа творчества. Компонуя образы, сочетая их друг с другом, поэт создает ком­позицию: “компоновать значит красноречиво сочетать”. Сочетая одно с другим, творец создает нечто третье (композицию, раскрывающую, воплощающую замысел).

Огромное значение для композиции имеет ритм.

Какие слова могут участвовать в создании ритма, влиять на его изменение?

- Глаголы?

Назовите мне такие глаголы.

- “Розовеют”…  Плавает (фламинго в лазури). Замедляют ско­рость… Употреблены в настоящем времени.  Словно на наших глазах это происходит.

Есть ли в этом эффект?

- Есть. Это вносит что-то торжественное, мы видим размерен­ность в движениях, неспешность. Здесь никто и никуда не торопится. Время само как бы застывает.

Но все ли сказуемые выражены глаголами? Посмотрите.

- “Сады моей души всегда узорны”. “Узорны” – это краткая форма прилагательного. “В них ветры так свежи и тиховейны”. То же самое – “свежи”, “тиховейны”. В других строках сказуемого нет во­обще. Оно подразумевается.

Зачитайте!

- “В них золотой песок и мрамор черный…” Есть: бассейны, растения, девушка…

Что происходит с нашим восприятием от этого?

- Мы замечаем отсутствие действия. Вся картина статична. Посмотрите, нет ли глаголов,  указывающих на стремительность действия?

- Есть! “Пускай сирокко бесится в пустыне”! И есть причастие “бегущих”. Это в последних строках.

С точки зрения композиции случайно это или нет?

- Не случайно. И единственный глагол, указывающий на актив­ное действие, и слово “бегущих” чужеродны по отношению к описан­ной картине.

- Поэт прямо признается: “Я не смотрю на мир бегущих линий”.

А что стоит за  образом “мира бегущих линий”?

- Суета.

- Погрязание в мелочах буден.

- Это когда быт “заедает”!

- Жизнь повседневными заботами.

А все ли повседневные заботы унижают человека?

- Нет, только обывательские!

Например?

- Такие, которые человека заставляют забыть, ради чего он живет, делают его жестоким или безразличным по отношению к близ­ким… Это заботы эгоистические либо животные.

Правильно ли я вас поняла: вы имеете в виду мелочный интерес человека к устройству своего быта “в рамках обезьяньего прост­ранства и времени”, в пределах своей жизни, и всякое отсутствие интереса к жизни духовной?

- Да.

- Поэт противопоставляет себя такому способу жить. Об этом говорят слова: “Мои мечты лишь вечному покорны”.

О чем это?

- О ценностях, прошедших испытание времени: о душе, о духов­ности…

- О достоинстве, мужестве, чести…

- О верности самому себе.

- О силе духа, позволяющей выстоять в беде.

- О гордости!

- И слова, заключающие в себе действие, скорость, даны поэ­том для усиления контраста: мир “бегущих линий” чуть ли не враж­дебен замечательной картине…

Добавим: КАРТИНЕ В РАМЕ.

- ???

Герметический мир души противостоит (“Пускай!”) всему, что бурно движется. И есть только одна жизнь в этих мирах – жизнь света (“розовеет”) и парящего в лазури экзотического существа.

Ритм стихотворения, как мы заметили, монументальный, фреско­вый и создает интонацию умиротворения. Композиция это подчеркива­ет построением произведения: она носит характер замкнутый, коль­цевой: первая строка равна последней. Благодаря такой композиции можно представить, что написанное – портрет души поэта, и портрет этот представлен нам в раме (словесное окаймление: одни и те же слова первой и последней строчек). Более того: рама эта по смыслу декоративна, ведь речь идет о садах души, которые “всегда узор­ны”.

(Я не могу ничем доказать, но рама этого стихотворения – овальная. Прием рондо замыкает раму в круг, но вытянутость паря­щего в лазури требует овального обрамления, чтобы в этом мире во­зобладала вертикаль. Сама эта рама – такая странная узорная рама – из прозрачного цветного стекла, которое как бы тихо плавит­ся, подобно насыщенным краскам витража,  обрамляет световую картину Рая. Рая для одного. Одного, которого за компанию расс­треляют коллективисты).

В чем загадка этого величественного покоя?

- ???

Иду навстречу: давайте сравним это стихотворение с былиной. Вы помните, там обязательным является внешнее действие. Герой скачет, сражается, побеждает, пирует, мечется в темнице – все действия активны и направлены во внешний мир. Лирический герой Гумилева, подобно Будде, находится в состоянии медитации, и именно в этом состоянии ему открываются фантастические миры и загадочные символы. Героя былины всегда сопровождают не только враги и спут­ники, но и народ в целом, за который он сражается. Герой Гумилева – одиночка, и его одиночество абсолютно.

…Был такой московский художник Василий Кандинский. Однажды вечером он вошел в свою мастерскую и в полусвете увидел холсты, которые поразили его своей необычностью. Оказалось, что они были перевернуты, и от этого воздействие изменилось. Он увидел пятна, которые каким-то образом сообщали ему не то, что было на карти­нах. И у Кандинского впервые возникла мысль, что сами по себе со­четания линий и пятен и цветов способны передавать смысл. Всю свою жизнь он посвятил поискам выражения духовного в этом открыв­шемся ему языке. Он заговорил о духовном в искусстве языком абс­трактных форм.

Только что мы прочли стихотворение, в котором тоже ничего не изображено – нет действия, остановлено время, а для литературного произведения это то же самое, что для живописи – абстракционизм Кандинского. И тем не менее мы обнаружили поразительные по глуби­не смыслы, которые поэт сумел до нас донести: о вечности, о кос­мосе, о человеке, об искусстве. Как это произошло? Как это вообще возможно? Что за тайна?

- Это похоже на музыку.  Только здесь музыка передается цве­том и светом – возникает цветомузыка.

Совершенно верно! Тот же Кандинский ставил себе целью урав­нять живопись и музыку, а Чюрлёнис, создавая свои картины, однов­ременно писал и музыку к ним. Но что самое главное в музыке?

- Настроение.

- Состояние души.

- Возможность представить картины жизни, природы.

- Или возможность рассказать о себе через создание картины природы.

Рассказ о себе через картины природы – очень важное свойство литературы, владеющей словом, в музыке же все передается интона­цией. Попытайтесь привести примеры сами, если вы это понимаете.

- “Лунная соната” Бетховена: интонация медленно льющегося света и затаенности, отчего критики ее и назвали “Лунной”.

- Бетховенская “Ода радости” передает это чувство как нарас­тающую экспрессию.

- А Моцарт написал “Реквием”: в нем – интонации ужаса и ве­личия смерти.

Замечательно. И все это – интонация. А можем ли мы опреде­лить интонацию стихотворения Гумилева?

- Можем. (Далее последовал набор попыток).

- Интонация божественной просветленности и таинственности.

- Интонация Таинственного Безмолвия.

- Но ведь это в музыке выразить невозможно, она воздействует звуком, а не безмолвием.

Здесь они открыли возможности Слова.  Музыка может все, но не может передать Безмовия. Слово и это может.

У Гумилева безмолвие разрывает душу как невидимый Белый ко­локол, который терзает не звуком, а беззвучием.

Чем объяснить такой феномен? Литература, располагая возмож­ностями всех видов искусства, владеет “волшебным порядком слов”. А вот что именно скрывается за этим волшебным порядком, мы поговорим позже.

Вопрос к классу:

- Как вы считаете, эта цветовая гамма случайна в стихот­ворении поэта серебряного века?

Ответа не последовало.

Стихотворение было написано в 1908 году.

Обратимся к  живописи  того же периода.

(Демонстрация слайдов).

Перед нами – картины популярного в то время французского ху­дожника Мориса Дени. Можно ли обобщить одним словом содержание его картин?

- Сны!

- Фантазии.

- Грезы.

Не находите ли вы содержание его картин близким содержанию гумилевских стихов (статичный портрет души, который не потрево­жит, не опрокинет никакой ветер, – настолько он прочен и монумен­тален!)?

- Да, сходство есть. Мы же говорили, что даже сравнения “ра­ботают” на уход читателя в мир фантастических измерений, чуждых повседневности!

А что они напоминают вам своим предметным миром? Отсылают ли к какому-нибудь периоду истории?

- Это же античные образы.

Вы уверены, что в этих картинах нет изображения современных художнику образов?

- Уверены. Это – глубокое прошлое, не настоящее.

Есть ли в этом сходство со стихами Гумилева?

- Да. Его волнуют пещеры, венок великой жрицы – все из дале­кого прошлого.

Какие цвета предпочитает Морис Дени?

С огромным удивлением:

- Розовый и голубой!..

Что преобладает – предпочтение оттенкам или выбор чистых, локаль­ных, цветов?

- Сплошные оттенки, даже голубой выбелен, чрезвычайно свет­лый.

Не находите ли вы в этом сходство с колоритом гумилевских стихов?

- Точно.

- Здорово!

Но если вы обратитесь к русской живописи серебряного века, вы увидите то же самое.

Демонстрируются репродукции и слайды Сомова, Сапунова, Су­дейкина, Головина и других художников объединения “Мир искусс­тва”. Все узнаваемо – и сводимо к античным образцам, колориту с преобладанием голубого и розового, с превалированием оттенков над цветом и тоном. Большинство мотивов картин – грезы, сны, фанта­зии, таинственные пейзажи, полные загадок. Статичность, ритм, пе­редающий “застывшее время”, реалии кукольного мира (например, “Спящая молодая женщина” К. Сомова, где мы встречаемся все с тем же сном), камерное пространство, отсутствие напряжения. Подчерк­нутая субъективность отношения к миру, голос лирического “Я” в картинах и стихах серебряного века.

Отмеченные в ходе обсуждения искусства особенности фиксиру­ются как примета данного времени, носящая характер закономернос­ти, а не случайности.

Но этот цветовой анализ не завершен. Мы и здесь должны что-то увидеть помимо цвета. Вот вы сказали – выбеленные цвета. А в каком случае цвета такими становятся?

- Когда ярко светит солнце.

- Когда вас ослепляет яркий свет.

- Так что за свет ослепляет вас в стихах Гумилева, заставля­ет сверкать этот мир, заливая его цветность блеском?

- Это его заслон от проникновения посторонних.

- Это свет Истины.

- Это свет Бога.

- Это свет Души, а душа – часть Бога.

И все это – в одном стихотворении. В “волшебном порядке слов”.

Эффект проведенного урока сформулировали сами обучаемые: они эти стихи… прожили! Они там побывали, под другими солнцами, и вернулись преображенными.

Задание для Литературной гостиной: экзотические образы и мо­тивы в поэзии Н. Гумилева (стихи – по выбору учащихся – наизусть). Вопрос для размышления: “Что значит Африка для Гумилева-поэта?”

ЧАСТЬ 2.

Теперь поговорим, как это достигалось педагогически, по шагам и уровням.

Обучающимся был дан в процессе проживания и анализа стихов конкретный маршрут. Они могли отклоняться в деталях, но все равно прошли бы его весь. Маршрут занятия – это известная преподавателю штурманская карта, а импровизация преподавателя – свобода видоиз­менения маршрута: конечный пункт все равно будет достигнут!

В педагогическом плане мы решали задачи привития навыков ху­дожественного анализа, формирования элементов рефлексии, запуска механизмов понимания и организацию коммуникации.

Изначально ставились две задачи, которые всегда стоят перед художественной герменевтикой: эстетическая (художественная) и герменевтическая.

1. Как решалась художественная задача.

1.1. По ходу занятия был дан инструментарий (цветовой ана­лиз, тональный, фактурный, элементы композиционного анализа, эле­менты синтеза: соединение ассоциаций друг с другом, соединение свойств друг с другом – цветовых с фактурными, определение коор­динат в пространстве и во времени). А также – необходимость само­определения в двух главных осях “онтология и жизнь”.

1.2. В ходе диалога заложены первые представления о хроното­пе (времяпространство). Появилась шкала, появился масштаб.

1.3. Мы не декларировали, что искусство универсально, но по­пытались перевести с языка поэзии на язык живописи, музыки, на язык обыденных ощущений (тактильные, мышечные, фактурные, запахо­вые, вкусовые, температурные и т.д). Этот игровой перевод с языка на язык выполнил важную коммуникативную функцию – позволил соз­даться общему терминологическому аппарату и в то же время восста­новил синкретизм: ведь мы видим, слышим, чувствуем не в отдель­ности и по частям, а делаем все это вместе – и одновременно.

1.4. В ходе этой беседы состоялось погружение в эстетический контекст через живопись и сопоставление основных эстетических за­кономерностей живописи и поэзии одного времени. В результате об­наружилась аналогия: все эстетические процессы одного временного отрезка находят адекватное выражение в любом виде искусства, что объясняется единством ментальной основы, диктующей обществу ту или иную доминанту.

1.5. В диалоге возникли первоначальные представления о мен­талитете. Но к выявлению и обобщению этих представлений ведет длинная дорога.

Анализируя стихотворение, обучающиеся обнаружили, что поэт один. И все это безмолвие, безбрежность и Вечность находятся внутри него. Для контраста в процессе обсуждения мы обратились к известным им произведениям, где фигурировало бурное внешнее дейс­твие, огромное количество действующих лиц, но ничья душа не отк­рывалась взору. Это позволило определить стихотворение как при­надлежащее менталитету в фазе индивидуализма. Этот контраст поз­воляет удерживать представление о цикле менталитета. Таким обра­зом, мы сразу задаем шкалу цикла: “МЫ” – “Я и Мы” – “Я”.

1.6. У поэта Гумилева действует закон иносказания, проявив­шийся в разных ипостасях – интонационной, смысловой, ритмической, световой. Все это увидели, каждый – свое, и обменялись увиденным.

2. Как решалась герменевтическая задача.

2.1. В свободном диалоге с подхватыванием и развитием чужого мы ввели и закрепили у обучающихся первые навыки рефлексии и выде­лили социальную (групповую) ценность рефлексии в нашем методе преподавания литературы. Возникла положительная групповая мотива­ция на осуществление рефлексии: на следующем уроке обучающиеся мо­гут ожидать, что за проявление рефлексии их обязательно похвалит преподаватель, а соученики не будут смеяться над неуклюжими про­бами и высказываниями – они все равно отшлифовываются в процессе, а поначалу важно и интересно прежде всего участвовать в диалоге.

Ходом общения уже задано пространство коммуникаций, обозна­чены приметы рефлексии: понял / не понял; почему я не понял, ког­да поняли другие; когда я понял; что именно я понял; модификации: увидел / не увидел; первым увидел то, что после сразу увидели все. Иными словами говоря, рефлексия приравнивается по ценности к акту творчества.

2.2. Мы ставили такую задачу в своей “штурманской карте”, и в итоге был достигнут важнейший герменевтический результат – осу­ществлено понимание как действие, как процесс освоения текстовой содержательности.

2.3. Мы шагнули в механизмы синкретизма, мы их пока только примерили на себя. Как это произошло, определить очень сложно. Стихотворение стало поводом, и выбор не был случайным. Это требу­ет отдельного комментария.

Синкретичность есть одновременная работа двух полушарий – таков простейший способ ее осознания. Одновременность, сведенная до неразделимости.

Очевидно, Гумилеву было важно остановить и запечатлеть эту световую картину, чтобы в ней возникли и зарезонировали онтологи­ческие смыслы: таинственная власть над всем сущим есть только у Поэта. Миры, которые он сотворил, уподобляют его Креатору. Отсюда – ценность творчества, которая возвеличивает человека до Божест­венного, потому что лишь в творчестве человек осознает, что он сам есть образ и подобие Божье. В гумилевском мире нет ничего плотс­кого, и он как бы специально отделен стеной света – этим объясняются и особая цветность, насыщенная светом, и сияние. Цель поэта – через созданную картину помочь родиться многоаспектному символу, в ко­тором все эти смыслы сплавлены –  постижимы и непостижимы однов­ременно. Это напоминает византийскую мозаику с золотым фоном, символизировавшим фаворский свет, и с тайными символами в золоте.

Все отзвуки и ассоциации, скрытые аллюзии и отсылки есть тайнопись, криптограмма, по отношению к которой каждый как бы вскрывает свой мир и объемлет его внутренней рефлексией. Богатая душа найдет богатство в своих ассоциациях со всей мировой культу­рой. Неразвитая душа будет просто поражена и получит возможность задуматься над Тайной. Поэзия существует не для того, чтобы да­вать ответы на вопросы. И в этом таинственном собеседнике Гумиле­ва отображен не только он сам по отношению к себе, а любой из лю­дей, живших на Земле. Но только в потенциале. И так же, как для создания узоров, особенно – узоров изысканных, нужен тонкий и нап­ряженный труд, постижение садов души, которые узорны, есть труд особого рода – труд Души. Душа, в отличие от духа и тела, есть средоточие синкретизма, ведь она постигает истину одномоментно, подобно молнии Велимира Хлебникова – разум же постигает в процес­се…

1991 год.

***

САДЫ ДУШИ

Н. Гумилев

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны,

В них золотой песок и мрамор черный,

Глубокие прозрачные бассейны.

Растенья в них, как сны, необычайны,

Как воды, утром розовеют птицы.

И кто поймет намек старинной тайны?

В них девушка в венке великой жрицы.

Глаза, как отблеск чистой, серой стали,

Изящный лоб белей восточных лилий,

Уста, что никого не целовали

И никогда ни с кем не говорили.

И щеки – розоватый жемчуг юга,

Сокровище немыслимых фантазий,

И руки, что ласкали лишь друг друга,

Переплетясь в молитвенном  экстазе.

У ног ее – две черные пантеры,

С отливом металлическим на шкуре.

Взлетев от роз таинственной пещеры,

Ее фламинго плавает в лазури.

Я не смотрю не мир бегущих линий,

Мои мечты лишь вечному покорны.

Пуская сирокко бесится в пустыне,

Сады моей души всегда узорны.

1908 год.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

И в завершение охарактеризуем аудиторию и ситуацию.

Характер аудитории и ее подготовленность

Город Тольятти. 1991 год.

Международная Академия бизнеса и банковского дела (МАБДД), проектировщик и первый ректор – Н.Н. Александров.

Группа Банк-колледжа, 10 класс. Профессиональная ориентация: банковские работники.

Оценка в свидетельствах по литературе не ниже “4”.

Фактическая подготовка основана на пересказе статей учебника, заучивании стихов и отрывков наизусть, написании сочи­нений в основном по трафарету “Как писать сочинение” (инициатива высказать свое отношение, со слов обучаемых, не поощрялась).

Ко­личество обучаемых – 12 человек.

Этап – начальный (урок N 4) (107, 5). Тема: “Художественный мир Николая Гумилева”.

Анализ поэтического произведения является вроде бы привычным для обуча­емых.

На самом деле за этой видимой целью у нас выстраивается многослойная пакетная целевая структура. Мы были намерены дать в течение одного занятия основы эстетического (в аспектах – интонационном, смысловом, световом, фактурном) и композиционного анализа.

В процессе занятия презентируются три из четырех ролевых функций (читатель; исследователь; критик).

Выбор этого урока в качестве примера для иллюстрации метода объясняется тем, что именно он явился переломным во взаимоотношениях преподавателя с группой и в ее отношении к урокам литературы.

Но это уже совсем другая история.